作者:洛地
这里说的“和声”，不是指现今（从西洋输入的）音乐概念中“两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合”（《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第２６０页）的“和声”，而是指为现今《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》、《中国大百科全书·中国文学卷》、《中国词学大词典》都不收的、我们中国自家的“曲”中的“和声”。《辞海》有一个短短的“和声”专条（１９８９年版缩印本第１９５９页）为：和声 指歌曲中一人或众人应和的部分。常用虚声。古乐府皆有声有词，如“贺贺贺”、“何何何”之类，都是“和声”。唐歌曲中的和声，有和于句中与句尾者，如《竹枝》即以“竹枝”两字和于句中，以“女儿”两字和于句尾。亦有一句一和者，如《采莲子》即以“举棹”、“年少”相间和于句尾。宋管弦中的缠声即其遗法。
“和声”，狭义或特称，是指存在于唐宋“曲（子）”之中的“和声”。《辞海》的引例，即为唐宋曲子中的“和声”。本文，即限定于释说唐宋曲子中的“和声”。
一
上引《辞海》释文，是三句话，都可推敲。
（一）首先是其释文中的头一句：“和声，指歌曲中一人或众人应和的部分。常用虚声。”
这个说法是欠精确的。固然，“和，相譍也”（《说文》）、“和，声相应”（《广韵》），就“和”一个字，就可以直接释为“歌曲中应和的部分”。但是，
１“歌曲中应和的部分”中有“和声”，但并不就是“和声”。如《太平广记·卷五十》引《纂异记·嵩岳嫁女》中西王母与穆天子，动乐饮酒，把杯而歌：
劝君酒，为君悲且吟。自从频见市朝改，无复瑶池晏乐心。（西王母）
奉君酒，休叹市朝非。早知无复瑶池兴，悔贺骅骝草草归。（穆天子）
虽然这是个神异故事，但二人对饮应和而歌则系唐宋时酒令时俗。穆天子“应和”西王母的唱，并不是“和声”；同时也不是“虚声”。
２“和声”可以是“歌曲中应和的部分”，但，唐宋曲子中的“和声”并不一定都是“歌曲中应和的部分”，这是明显的。即如《辞海》所引例，［竹枝］中的“竹枝，女儿”、［采莲子］中的“举棹，年少”，并不是“应和”主唱者之所唱，而是凡唱［竹枝］必以“竹枝，女儿”为“和声”、凡唱［采莲子］必以“举棹，年少”为“和声”，与主唱者唱什么无干。
３“‘竹枝，女儿’、‘举棹，年少’”与“‘贺贺贺’、‘何何何’之类”有异，并非无义“虚声”；如朱敦儒［添声杨柳枝］：“江南岸，柳枝。江北岸，柳枝。折送行人无尽时。恨分离。柳枝。……”其和声“柳枝”为词作文辞，即为显例。
（二）再是第二句：“……常用虚声。古乐府皆有声有词，如‘贺贺贺’、‘何何何’之类，都是‘和声’。”
这是直接抄录北宋人沈括《梦溪笔谈·卷五》中的文字：
古诗皆咏之，然后以声依咏以成“曲”……诗之外又有“和声”，则所谓“曲”也。古乐府皆有“声”有“词”，连属书之；如“贺贺贺”、“何何何”之类，皆“和声”也。今管弦之中“缠声”，亦其遗法也。唐人乃以“词”填入“曲”中，不复用“和声”。
沈括是这样说了。但是沈括说“词”与“和声”“连属书之”，有这样的事么？读书甚少，没有找到“古乐府”中有把“‘贺贺贺’、‘何何何’之类”所谓“和声”与“词”“连属书之”的实例；可以肯定的是，在唐宋曲子中是没有的①。为什么只“引经据典”而不按事物实际来观察事物呢？如果按“‘贺贺贺’、‘何何何’之类”“虚声”为“和声”说，我们在（今存的）唐宋曲子中是看不到“和声”的了。如此，那就什么也不必说了。
事实是，自古至今，学界包括词家和论家，无不认为：［竹枝］的“竹枝，女儿”、［采莲子］的“举棹，年少”系“和声”——也就是，如果“竹枝，女儿”等是“和声”，则“和声”，就不只是、在我们课题中就不是“‘贺贺贺’、‘何何何’之类”而是“‘竹枝，女儿’、‘举棹，年少’之类”。
或者有人说了：这是人人尽知的事，你洛地怎么这么罗嗦！不，把这一点说清楚是很重要的。不单是有关《辞海》释文上的问题，更重要的是有关于考察、研究“和声的消失”——“将‘实字’填入‘和声’”：是将词作文辞“填文”“竹枝，女儿”，而不是将“竹枝，女儿”“填入”“贺贺贺、何何何”。这样，对我们这个课题，才是有意义的。
（三）再就是释文中的最后一句：“宋管弦乐中的缠声即其遗法。”（着重号是我加的）
前两句有问题，这一句则是错误。何谓“缠声”？同版《辞海》第１３３９页有专条：
缠声 古代歌曲中的虚声称“和声”和“泛声”，其法用于管弦中者称“缠声”（见沈括《梦溪笔谈》卷五）。缠声与后世歌曲中由乐器奏出的过门相类似。（着重号是我加的）
大误。《辞海》释文之所据，就是上引沈括《梦溪笔谈·卷五》那段文字。且不管沈括说得对不对（古人说的并不一定都对）；但既引其说为据，就必须先把他写的文字读通了再说话吧。沈括说：“诗之外又有‘和声’，则所谓‘曲’也。……唐人乃以‘词’填入‘曲’中，不复用‘和声’。”沈括之说，有两点非常之明确：他说的“词”就是蔡宽夫说的“辞”、朱熹说的“实字”（引文俱见下），即具体作品的文辞。他说的“和声”，就是“‘贺贺贺’、‘何何何’之类”，即《辞海》称为“虚声”，现今称为“虚词”者，它们是由人唱出来的，怎么会成为“由乐器奏出的过门”呢？《辞海》释文的编写者，是太马虎了！
何谓“缠声”？“缠，绕也”（《说文》）。所谓“缠声“，就是：相同的“声”回绕地出现；用现今的话说，是：同样的文辞用同样的唱腔反复地出现谓之“缠声”（它们往往是短句）。如相传是李白所作的［忆秦娥］中的三句叠句：“秦娥梦断秦楼月。秦楼月。”、“咸阳古道音尘绝。音尘绝。”，五代时后蜀人顾夐所作九首［荷叶杯］，其末结处的三言叠句：“知摩（麽）知。知摩知。”、“愁摩愁。愁摩愁。”、“狂摩狂。狂摩狂。”等，如果其唱腔是相同的话，就是“缠声”了。
这里不是很明白么？“缠声”的唱腔是相同的，也就是确定的，即所谓“定腔”，乃可被以管弦；所以沈括说：“管弦之中‘缠声’”②——沈括说“缠声”是“和声”之“遗法”，“和声”是由人唱出来的，“缠声”当然也是由人唱出来的——原文是“管弦之中‘缠声’”，而《辞海》却作“管弦乐之中的‘缠声’”！从而又成为“由乐器奏出的过门”！这一字之差，是真正的“差之毫厘，谬以千里”了。所以我说：《辞海》这条释文的编写者，是太马虎了！
二
说到唐宋时的“和声”，学界非常熟悉且必引的有三段文字，都是宋人：北宋沈括之言，南宋胡仔引蔡宽夫之言，朱熹之言。《辞海》条文即据此而作。
沈括之言在《梦溪笔谈·卷五》，上已引，不妨再引一次：
古诗皆咏之，然后以声依咏以成“曲”……诗之外又有“和声”，则所谓“曲”也。古乐府皆有“声”有“词”，连属书之；如“贺贺贺”、“何何何”之类，皆“和声”也。今管弦之中“缠声”，亦其遗法也。唐人乃以“词”填入“曲”中，不复用“和声”。
胡仔《苕溪渔隐丛话》引《蔡宽夫诗话》云：
大抵唐人歌曲，不随声为长短句，多是五言或七言，歌者取其辞与和声相叠成音耳。
朱熹《朱子语类》谓：
古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。
上引三段文字，后世无不引用而生发出种种说法来，好像从来没有过什么问题，其实不然。上引诸文，实际上也只说了三句话，也就有了三个问题。
（一）第一句，是对“和声”的释说。
上面已经说了，如果按沈括“如‘贺贺贺’、‘何何何’之类，皆‘和声’也”的说法，如果将沈括此说与朱熹所称的“泛声”、《辞海》所谓的“虚声”相等同，则既与引以为例的“‘竹枝，女儿’、‘举棹，年少’”不合，更与沈、蔡、朱三位自己说的“以‘实字’填入‘和声’”不合。
（二）第二句，是“曲”的构成。
“诗之外又有和声，则所谓曲也”（沈）：“唐人歌曲，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音”（蔡）；“古乐府只是诗，中间却添许多泛声”（朱）。一致地认为：歌曲（“乐府”）乃由“（五七齐言）诗＋和声”所组成。
这种说法中的失误，对今人大约应当不必多说的了。
１歌曲自是歌曲，自古就是“杂言”，不必由“（五七言）诗”来演化。
２歌曲自是歌曲，与有无“和声”无干；完全不须由“诗＋和声”所组成。歌曲，有有“和声”的，也有无“和声”的——事实上，无“和声”的歌曲多的是，如一个人独唱的曲子，谁与相“和”呢？
３歌曲自是歌曲，有“和声”的歌曲，至少，当初“和声”并不是“‘贺贺贺’、‘何何何’之类”的“泛声”，而是该曲调的“特征词语”，或该曲辞“点题性词语”。如人们熟知的唐代的“踏谣娘”：
北齐有人姓苏，……每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉之乡里。时人弄之——丈夫着妇人衣，徐行入场，行歌，每一叠，旁人和之，云：“踏谣娘和来！踏谣娘苦和来！”（以其且步且歌，故谓之“踏谣”，以其称冤，故言“苦”。）及其夫至，则作殴斗之状——以为笑乐。 （《教坊记》）
非常之明白：１）“旁人和之”，他们唱的是“和声”；２）其“和声”：“踏谣娘和来！踏谣娘苦和来！”并非“泛声”、“虚声”，而是该曲［踏谣娘］的特征所在，是该男演员装扮的该“妇人”在场上“行歌”所唱内容的点题性的词语。
（三）接下来是第三句：“和声”的消失。
“唐人乃以‘词’填入‘曲’中，不复用‘和声’”（沈）；“后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是”（朱）。
沈括和朱熹说的意思是一样的，即“将‘实字’填入‘和声’”（“和声”消失）。这才是“点”到“题”了。
“和声”的消失，是“曲”演化成为“词”的重要标志之一。宋代“词”盛行，上引沈括、胡仔、蔡宽夫、朱熹四位宋人之说，实际上都是在说（他们对）“词”的起源（的认识）——虽然“词”已经盛行，但是，“格律化的长短句”这类新兴的文体，在朱熹的时代还没有一个公认的特定称谓，沈括说的“以‘词’填入‘曲’中，不复用和声”指的是它，朱熹说的“‘泛声’逐一添个‘实字’，遂成‘长短句’”是它，“今曲子”是它，又更有“乐府”、“歌曲”、“词曲”、“乐章”、“诗馀”等称谓，在宋末后始以“词”为通称，还有千年后由我给它取的特称“律词”——格律化的长短句。新兴事物的称谓必迟于其产生及发展实际，这是规律。
某些“曲子”中的“和声”的消失，与它们演化成为“律词”的关系和情况，才是问题的意义所在。到底是怎么样的呢？
（以上两节，实际只是“入话”，以下才是“正文”）。
三
“和声”到底是怎么回事？
（一）何谓“和声”
说起来，沈括、胡仔、蔡宽夫、朱熹四位说的，是有他们的依据的。他们四位都是大文豪，大约不太留意民间曲子那些东西，他们之所以会那样说，其依据是书面记载的“古乐府”，尤其是唐代教坊中有“以（律）诗入乐”的做法——如王维的五言律诗：“红豆生南国，……”被李龟年等人采之入乐，以［相思子］之名而为“曲”等。所以会说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲”、“唐人歌曲，多是五言或七言诗”、“古乐府只是诗”。
唐教坊中“以律诗入乐”这种做法，是唐五代燕乐时文人为“曲子”撰写（格律）文辞（“律曲”）的滥觞，对“曲子”演化为“律词”、即“律词”的产生关系极大。此一现象的过程为：
（教坊）曲→律诗入乐为曲→律曲→律词。
唐五代燕乐时文人为“曲子”撰写的格律文辞，我特称为“律曲”、（宋元以下）世称之为“词”的这类韵文，按我的理解而下的定义，是“格律化的长短句”，简称“律词”。
唐五代燕乐时，教坊乐人唱“曲”，一般由主唱者和歌伴递接而唱。因此，从文人（之作）的角度，就是蔡宽夫说的：“歌者（主唱者）取其‘辞’与（歌伴所唱）‘和声’相叠（递接）成音”了。这里所谓的“辞”，或系原非曲辞被取而入乐的“诗”，或文人所撰写的“律曲”；所谓“和声”，就是“竹枝，女儿”、“举棹，年少”之类。③
如此，何谓“和声”？根据唐宋时“曲子”实际，简言之为：
和声 某些曲子，由主唱者与旁者“歌伴”递接而唱组成。由歌伴所唱的部分唐宋时称之为“和声”。和声往往即为该曲调的特征部分。如：和声为“竹枝，女儿”者即为［竹枝］、和声为“举棹，年少”者即为［采莲子］等。
（二）“和声”的特征。
古人以至今学界似乎都认为：所有的“律曲”——后来演化为“律词”的“今曲子”本来全都是有“和声”的。事实呢？
在现今可知的“律曲”中，有哪些“曲（调）”中有怎么样的“和声”呢？
关于“和声”的研究，我只见到刘尧民先生《词与音乐》中有约五千八百字（第５８至６８页）的一大节。刘先生将“和声”分为五种：曲前和声、曲中和声、叠句和声、叠字和声、无意义的和声④。
但是，此五种，并不都有实例；有实例的，成为我们课题的——唐五代宋“律曲”，包括后来演化为“律词”的及宋代更无人作的“律曲”中有“和声”的，严格地说，只有两个实例，就是人们反来复去说的［竹枝］和［采莲子］，俱见皇甫松之作：
［竹 枝］
芙蓉并蒂〈竹枝。〉一心连。〈女儿。〉
花侵槅子〈竹枝。〉眼应穿。〈女儿。〉‖
［采莲子］
菡萏香连十顷陂。〈举棹·〉小姑贪戏采莲迟。〈年少·〉
晚来弄水船头湿，〈举棹·〉更脱红裙裹鸭儿。〈年少·〉‖
这样，似乎就生出问题来了：
１就这两例，就能证说凡“曲子”都有“和声”么？
２就说这仅有的“竹枝，女儿”、“举棹，年少”两例，是不是“和声”？如果不是，那就不必说了；如果是“和声”，有没有用“实字”代入“竹枝，女儿”、“举棹，年少”的呢？没有，今存唐五代之作，［竹枝］三十三首、［采莲子］八首（包括可疑的）中一首都没有，宋人且不作此二调；何以证说有“以‘实字’填入‘和声’”的事呢？
其实，这是过于偏信古人才生出来的问题。从事物实际考察，“和声”当然不只是在［竹枝］、［采莲子］中有，在《乐府诗集》中，就有“和声”二十二例⑤。但是它们都未入“律曲”，当然更未演化为“律词”。那就从“竹枝，女儿”、“举棹，年少”实例说起吧。可以看到：
一，“和声”是具有标志曲调的意义的“定语”。
“和声”标志曲调。如“竹枝、女儿”，无论何人何篇之作必有此、必以此为“和声”，即系“定语”——“竹枝、女儿”此“定语”对［竹枝］具有标志其曲调的意义。这与以初作之文辞为调名，后人循作仍用该调名的情况是不同的。如晏殊创作某篇；后人循其格而作新辞，因晏作首起为：“双燕归飞绕画堂。似留恋虹梁。”乃以［燕归梁］为调名，后人之作中再没有即不（须）复有“双燕归飞……”字样——“双燕归飞—”并无具有标志曲调的意义，［燕归梁］（这个词调）中无有标志曲调之“和声”。
据此，是不是可以考虑，具有标志曲调意义的“定语”会是“和声”呢？
１曲首“（定语）和声”，（只）有两调：
（１）［回波乐］。以“回波尔时××”为起首处定语，今存四人四作，一式如此，可证。
（２）［闲中好］。以“闲中好”为起首定句，今存三人三作，一式如此。
２曲后“（定句）和声”⑥，也（只）有两调，都是张说作的，据《张说之文集》：
（１）［舞马词］。今存六首，其中二首以“圣代升平乐”为曲末定句；四首以“四海和平乐”为曲后定句。
（２）［苏摩遮］。以“亿岁乐”为曲后定语，今存五首。⑦
３章首“（定句）和声”，《乐府诗集·卷四十九》有《月节［折杨柳］歌》十三首，（宜作）两韵断，每韵断三句，前用平韵，后用仄。后韵断起句例以“折杨柳”为定句。
４句后（包括曲后）“（定语）和声”，（只）有一调，即［采莲子］。今存作八首，皇甫松二首录有“举棹，年少”字样（例见上）。
５句间、句后“（定语）和声”，（只）有一调，即（竹枝）。今存作三十三首，其中皇甫松六首单韵断（即出对两句）的、孙光宪二首双韵断的、刘瞻一首双韵断的，计九首中有“竹枝，女儿”字样（例见上），可证。
二，“和声”自韵。
从实例中，可以看到：［竹枝］的和声“竹枝，女儿”、［采莲子］的和声“举棹，年少”，自相叶韵，与“辞”的用韵无干。请各位注意我引［竹枝］、［采莲子］的标点法：
芙蓉并蒂〈竹枝。〉一心连。〈女儿。〉
花侵槅子〈竹枝。〉眼应穿。〈女儿。〉‖
菡萏香连十顷陂。〈举棹·〉小姑贪戏采莲迟。〈年少·〉
晚来弄水船头湿，〈举棹·〉更脱红裙裹鸭儿。〈年少·〉‖
实在是没有办法才这样做的——这里是：文辞“连。穿。”相叶，和声“枝。儿。”相叶；文辞“陂。迟。儿。”相叶，和声“棹·少·”相叶。又，上面说到《乐府诗集》中的“和声”，如［游女曲］之“当年少·歌舞承酒笑·”、［江南曲］之“江南路·时使佳人度·”、［龙笛曲］之“江南弄·真能下翔凤·”、［采链曲］之“采莲归。淥水好沾衣。”、［凤台曲］之“上云真。乐万春。”等皆可证“和声自韵”。
“自韵”是“和声”的又一条特征。又请注意：［采莲子］是和声“间句用韵”（ＡＢＡＢ），［竹枝］的和声竟“断句用韵”；实在是很“奇特”的。又不止此，“韵，和也”（《说文》），相协乃成韵。有单句（即单字）为“韵”的么？似乎是不可能的。 不，在“曲”中却是“有”的。如［舞马］，《张说之文集》第一、二两首，为：
万玉朝宗凤扆。千金率领龙媒。
眄鼓凝骄蹀躞，听歌弄影徘徊。〈圣代升平乐·〉‖
天鹿遥征卫叔，日龙上借羲和。
将共两骖争舞，来随八骏齐歌。〈圣代升平乐·〉‖
韵文之为韵文，要在其（用）韵；尤其是“曲”，它是唱的，特别是其末结，怎么没韵呢？——这才是真正不可能的！像［竹枝］有“竹枝，女儿”互叶，以单韵断两句为一首是可以的；而像［舞马］以不韵的单句结，是不可能的。所以，可能是其“和声”“圣代升平乐”不止唱一遍，即为“缠声”。
“和声自韵”，对于探索“和声”来说，这一条很是重要（不知为什么好像尚未为学界所见）。
“定语”、“自韵”，是和声的两个特征，还有其他的，如“叠”等，下面再说。
上面说到了七支曲子中的和声，但［折杨柳］中“折杨柳”，《乐府诗集》未称其为和声；［回波］、张说［苏摩遮］不律；可作为“律曲”者四调，其中，［舞马］，固有“和声”，但仅张说一人有作，且以“六言诗”称；［闲中好］，今存为三人在僧房“‘联句’辞”，其“闲中好”句，是否“和声”亦可疑；故严格地说，只有大家反来复去说的［竹枝］和［采莲子］。除此二调，今存唐五代“律五”，看到的是两种情形：１）不见有“和声”者；２）“和声”已填入了“实字”。
四
不见有和声者，是我们不能说它们（曾）有和声。最为人们熟知的、宋后仍有作的，有［长相思］、［忆江南］、［天仙子］、［南歌子］、［江城子］、［临江仙］、［相见欢］、［生查子］、［卜算子］、［谒金门］、［蝶恋花］、［菩萨蛮］、［虞美人］、［清平乐］、［巫山一段云］等。
这些“律曲”，当然不能有标志曲调的“定语”；按用韵，则可分为两组：
一组是全篇用同一韵，是大多数。它们如果原有和声，大约会像［竹枝］、［采莲子］那样，与“律曲”毫不相干；在记录时没有把它们“连属书之”，于是后世就不见了。
一组是换韵的，在上列各曲调中，有［清平乐］、［菩萨蛮］、［虞美人］三调，都是两片各两韵断，每韵断各出、对两句。前调是前后片换韵；后两调是一韵断一换韵，如［菩萨蛮］（相传李白作）：
游人尽道江南好·游人只合江南老·未老莫还乡。还乡空断肠。
绣屏金屈曲·醉入花丛宿· 春水碧于天。画船听雨眠。‖
要说“应和”，这里真是两两应和之作。［巫山一段云］多作同一平韵到底，亦有于第三韵断换韵者，其应和的色彩更浓些。但是，能说每一韵断的对句是“和声”么？
以上这些曲调，有无和声无从探索，我们只能说不知道它们有无和声。这样，这些“律曲”就等于“律词”了——可谓最早出现的律词。它们占了唐五代“律曲”演化为宋后“律词”的绝大多数。
五
可探索的是在今传曲辞中可能有“实字填入和声”的一些“律曲”。试言之。
（一）上节说到“自韵”是“和声”的一个突出的特征。
１［纱窗恨］。与［采莲子］“和声间句自韵（ＡＢＡＢ）”这种 “奇特”的用韵方式最为相近的是［纱窗恨］的前半截，就完全是这副样子。此调唯见毛文锡有二首，为：
新春燕子还来至·〈一双飞。〉垒巢泥湿时时坠·〈浣人衣。〉……‖
双双蝶翅涂铅粉·〈咂花心。〉绮窗绣户飞来稳·〈画堂阴。〉……‖
２［酒泉子］。可以确定它原有“和声”在“曲末”。如孙光宪三首：
空碛无边，万里阳关道路·马萧萧，人去去·〈陇云愁。〉／
香貂旧制戎衣窄·胡霜千里白·绮罗心，魂梦隔·〈上高楼。〉‖
曲槛小楼，正是莺花二月·思无聊，愁欲绝·〈郁离襟。〉／
展屏空对潇湘水·眼前千万里·泪掩红，眉敛翠·〈恨沉沉。〉‖
敛态窗前，袅袅雀钗抛颈·燕成双，鸾对影·〈偶新知。〉／
玉纤淡拂眉山小·镜中嗔共照·翠连娟，红飘渺·〈早妆时。〉‖
［酒泉子］“体式”最为无定，今存唐五代十二人三十三首，《词谱》竟分为２２“体”；然而，其两末结三言“自韵”，极为稳定，其为“和声”确然无疑。⑧
３［法驾导引］。今传仅宋人陈与义有三作。其首起皆两三言叠句自韵：
〈朝元路·朝元路·〉
同贺玉华君。千乘载花红一色，人间遥指是祥云。回望海光新。‖
〈东风起·东风起·〉
海上百花摇。十八风鬟云半动，飞花和雨着轻绡。归路碧迢迢。‖
〈帘漠漠·帘漠漠·〉
天淡一帘秋。自洗玉舟斟白醴，月华微缺是空舟。歌罢海西流。‖
无论陈与义之作是否曾唱、是怎么唱，上引“朝元路”叠句处必系乐人歌队所唱，即［法驾导引］之“和声”，亦即所谓“缠声”了 ——所以，学界多视“叠”为“和声”。
４［定西番］。据说此调为贺“定西番”功而产生。敦煌曲子中有作，为：
事从星车入塞，冲砂碛，冒风寒。〈度千山。〉
三载方达王命，岂辞辛苦艰。为布我皇纶孛，〈定西番〉。‖
原有题，曰：“曲子一首，寄在［定西番］。”上引末结三言“定西番”当属“和声”；又，相叶乃为韵，“度千山”或亦为“和声”。该敦煌曲作似以“和声”为韵⑨。如果是由文人写作不顾及和声的“律曲”，又将“实字填入和声”，会怎么样呢？便成为：一首“律曲”同时用不同的两韵相间而叶，就近于上节说到的［采莲子］“和声间句自韵”（ＡＢＡＢ）的情形了。如温庭筠有三作：
汉使昔年离别·〈攀弱柳，折寒梅。上高台。〉
千里玉关春雪·〈雁来人不来。〉羌笛一声愁绝·〈月徘徊。〉‖
海燕欲飞调羽·〈萱草绿，杏花红。隔帘栊。〉
双鬓翠霞金缕·〈一枝春艳浓。〉楼上月明三五·〈琐窗中。〉‖
细雨晓莺春晚·〈人似玉，柳如眉。正相思。〉
罗幕翠帘初卷·〈镜中花一枝。〉消息塞门肠断·〈雁来稀。〉‖
传本为“肠断塞门消息”，按［定西番］用韵之格，此处必当韵，故校如文。
各位读着时，不觉得它们很有点“奇特”吗？每一首简直可以看成是（由偶言、奇言两种不同句型的）不同意境的两篇曲文，由两部分人交错递接歌唱合成的。如其一，即似为如下两篇交错递接歌唱合成：
汉使昔年离别·千里玉关春雪·羌笛一声愁绝·‖
〈攀弱柳，折寒梅。上高台。雁来人不来。月徘徊。〉‖
据敦煌曲子“定西番”的位置，参差地穿插于文辞中“自韵”者当系原“和声”处。
（二）“和声”在书面上往往被略而不写，所以为人们所失见。如果是以“填入实字”呢？就会“多出”相应的字句来。也就是：同曲调的不同曲作间，在同格式的文句之外，别有另句者，此别出的另句有可能是“和声”。
５［杨柳枝］（［柳枝］）。
它是最明显的了。此调，唐五代作者极多，现今可见到的多为两韵断（四句）七言。然而，有在每句后“多出”三言短句的。引白居易、张泌之作并列以示：
苏州杨柳任君夸。更有钱塘胜馆娃。
若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。‖
（白居易）
腻粉琼妆透碧纱。〈雪休夸。〉金凤搔头堕鬓斜。〈发交加。〉倚着云屏新睡觉·〈思梦笑·〉红腮隐出枕函花。〈有些些。〉‖
（张泌）
上引文内那四句三言（不伦不类地）夹在其中，其为“旁人歌伴”所唱可确然无疑。在宋代，有八人八首、许棐［柳枝］一首及贺铸名之为［太平时］者八首紒紛矠，计十五首，全部按如张泌之作为格。对此，王灼《碧鸡漫志·卷第五》中有一段专述［杨柳枝］的文字：
［杨柳枝］……隋有此曲，传至开元……。今黄钟商有［杨柳枝］曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同；但每句下各增三字一句——此乃唐时和声，如［竹枝］、［渔父］，今皆有和声也。
可知那些“多出来”的三言，是“填入和声”的文辞。
６［渔父］。
上引王灼之言中又说到“［竹枝］、［渔父］，今皆有和声也。”《全宋词》中未见有［竹枝］，没得说。［渔父］，宋人之作，有三种格式：一是循唐张志和 ［渔父歌］之格（“七。七。三，三。七。”），有九人六十七首；一是苏轼所作（“三，三·六·七，六·”）四首；一是戴复古所作（“三，三。七。五。”）四首，无他人之作。在以上三式中，王灼说的“和声”无从寻觅；那，他说的“和声”在哪里呢？我的想法是：王灼这句话是放在［杨柳枝］条中说的，是不是会与［杨柳枝］相类似呢？我以为是的。他说的是指：惠洪（八首）、史浩（单调八首）、法常（一首）等人所作的［渔父］——通常称［渔家傲］者。根据是，五代时有署名李梦符的［渔父引］者二首，系“七字四句诗”，句句韵；［渔家傲］则在其第三句“下增三字一句”——其实，最为人们熟知的（张志和）［渔父］也就是将李梦符［渔父引］第三句七言折腰而为“三，三”就是了。列例于下：
［渔父引］
村寺钟声渡远滩。半轮残月落前山。
徐徐拨棹却归湾。浪叠朝霞锦绣翻。‖（李梦符）
［渔父歌］
西塞山前白鹭飞。桃花流水桂鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。‖（张志和）
［渔父舞］
细雨斜风都不管·柔蓝软绿烟堤畔·
鸥鹭忘机为主伴·〈无羁绊·〉等闲莫许金章换·‖（史浩）
［渔家傲］
疏雨才收淡净天。微云绽处月婵娟。
寒雁一声人正远·〈添幽怨·〉那堪往事思量遍·／
谁道绸缪两意坚。水萍风絮不相缘。
舞鉴鸾肠虚寸断·〈芳容变·〉好将憔翠教伊见·‖（杜安世）
７［浣溪沙］。此调有二“体”，相异即在末结“多”一三言，如李璟之作：
风压轻云贴水飞。乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣。 沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。此情惟有落花知。‖
菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，〈不堪看。〉 细雨梦回鸡塞元，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，〈倚阑干。〉‖
有将后者称［摊破浣溪沙］者，据敦煌曲子及多作，都就是［浣溪沙］。
（三）本来“和声”系“自韵”，从上引［杨柳枝］可以见到“入和声的实字”可以是叶前句成韵——［杨柳枝］文辞七言四句，三句用平韵，第三句用仄不韵；“实字入和声”了。“每句下各增三字一句”，所“增”的四个三言，都叶前面的七言。可注意的是：第三个三言叶其前面的原不韵的七言仄句，使成了“转韵”的状态。如此，
８［风光好］。其结构与“和声填入实字”的［杨柳枝］雷同：
好因缘。〈恶因缘。〉只得邮亭一夜眠。〈会神仙。〉 琵琶拨尽相思调·〈知音少·〉安得鸾胶续断弦。〈是何年。〉‖（陶谷）
柳阴阴。〈水沉沉。〉风约双凫立不禁。〈碧波心。〉 孤村桥断人迷路·〈舟横渡·〉旋买村醪浅浅斟。〈更微吟。〉‖（欧良）
其文辞当为：“好因缘。〈恶因缘。〉只得邮亭一夜眠。琵琶拨尽相思调，安得鸾胶续断弦。”“柳阴阴。〈水沉沉。〉风约双凫立不禁。孤村桥断人迷路，旋买村醪浅浅斟。”；而“每句下各增三字一句”即“实字填入和声”——每句都叶其前句，尤其是第三句，叶其前句，使原来不韵之句成为“转韵”，一如［杨柳枝］之“法”。
９［荷叶杯］。王易先生《词曲史》谓“亦犹（［竹枝］、［采莲子］）其法”，惜未言其详。姑先录王易先生所举顾夐之作，拟其“和声”处：
春尽小庭花落·〈寂寞·〉凭阑敛双眉。 忍教成病忆佳期。知摩知。〈知摩知。〉
顾夐九首［荷叶杯］皆此“体”，未结为“愁摩愁。〈愁摩愁。〉”、“狂摩狂。〈狂摩狂。〉”等，皆为“叠句和声”，无疑。而其第二句“寂寞”则叶其前句，使原来不韵之句成为“转韵”，亦［杨柳枝］之“法”。此调温庭筠有三作，与顾作有小异——
一点露珠凝冷·〈波影·〉满池塘。绿茎红艳两相乱·〈肠断·〉水风凉。
镜水夜来秋月·〈如雪·〉采莲时。小娘红粉对寒浪·〈惆怅·〉正相思。
楚女欲归南浦·〈朝雨·〉湿愁红。小船摇漾入花里·〈波起·〉隔西风。
两七言皆用仄不韵，其后“增”一句二言，使成“转韵”，较顾作更为典型。
（三）“叠句和声”。这在上面已谈及，似不必多说了。举例便是：
１０［抛球乐］。如皇甫松之作：
金蹙花球小，真珠绣带垂。〈绣带垂。〉几回冲蜡烛，千度入香怀。上客终须醉，觥盂且乱排。‖
１１［忆仙姿］。如相传为后唐庄宗之作：
曾宴桃源深洞·一曲舞鸾歌凤·长记别伊时，和泪出门相送·如梦·〈如梦·〉残月落花烟重·‖
１２［调笑令］。上面列举十来个曲调，可以确定大多是“教坊曲”。有贺边功者如［定西番］，有流水曲觞者如［回波］［酒泉子］［荷叶杯］等，当时行令的情形今难得知。且以宫中燕乐入调名的，又称［宫中调笑］、［转应曲］的［调笑令］为说，今存唐五代之作十首，为咏“胡马”“河汉”“边草”“团扇”“胡蝶”“罗袖”“杨柳”“春色”“明月”“南浦”，明显地为“命题曲”——起首叠句即由乐人唱出；内中的颠倒二言句亦属乐人所作。如：
〈胡马·胡马·〉远放燕支山下·跑沙跑雪独嘶。东望西望路迷。〈迷路·迷路·〉边草无穷日暮·‖
（韦应物）
〈边草·边草·〉边草尽来兵老·山南山北雪晴。千里万里月明。〈明月·明月·〉胡笳一声愁绝·‖
（戴叔伦）
〈明月·明月·〉照得离人愁绝·更深影入空床。不道帏屏夜长。〈长夜·长夜·〉梦到庭花阴下·‖
（冯延巳）
六
写到这里，有一个“非常粗浅”但好像未见有人提出的一个问题：所谓“和声”，是指其“词语”还是指其“唱腔”或者兼指其“词、乐”？按沈括之言：“古乐府皆有‘声’有‘词’，连属书之；……以‘词’填入‘曲’中，不复用‘和声’”，是不是专指“词语”呢？按朱熹的说法：“后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句”，是不是在“实字填入和声”后，一定保留原来的“唱腔”呢？现在有些学者似乎很愿意把“音乐”提到占“词曲”中“头等”地位。其实，不论怎么说，从用“和声”趋于“以实字填入和声”——“教坊曲”演化为“律曲”这个进程的发生及结果，极其明显地——
（一）从歌唱中“文”与“乐”的关系说，是“文”的进展、发展即强化，原“曲子”中的“乐”的弱化。
（二）从“乐”的角度说，我不知道那些学者有没有注意到：我国自古而然的“歌永言”、沈括说的“古诗皆咏之”。事情原是很明白的，“歌者取其辞与和声相叠成音”，“辞”与“和声”在唱是不一样的：“诗（辞）”之唱是“永言”而“咏”；“和声”之唱是可以成为“缠声”的“定腔”。用现今的话说是：在“曲子”歌唱中，只有“和声”部分才有确定的节拍和旋律的，其“文辞”部分是“‘永言’而‘咏’”的。也就是——
从音乐角度说，“以实字填入和声”即“曲子”演化为“律曲”的过程，是原“和声”之“乐”削弱、“吟咏”之“乐”强化的过程。
（三）“曲子→律曲”的过程如此，“律曲→律词”的过程又如何呢？
太明确了。上面已经讲到，［长相思］等“无‘和声’”的“律曲”（至少十五调），为宋人所用，直接地成为了“律词”。另一方面呢？“有‘和声’”的，包括曾有“律曲”的［竹枝］、［采莲子］及未成“律曲”的曲子在宋代全无人作紒紜矠；“以实字入和声”的那些，上一节费了许多辛苦“硬挖出来的”十二个曲调是两种情况：已规范而“律词”化了的，［杨柳枝］成为［太平时］、［（摊破）浣溪沙］成为［山花子］、［忆仙姿］成为［如梦令］、［渔父］与［渔家傲］分别为两调，未完成律化的馀八个曲调便不能进入“律词”了。
如果说在部分“律曲”中还可以寻觅、探索某些原曲子的“和声”踪迹的话，在“律词”，尤其在标志“律词”成熟的“慢调”中，是绝对地没有“和声”置身之地的。这是“文”的更进一步的发展——从“律曲”时“文辞”的提高进而为“律词”“文体”的确立。与之相应，在音乐方面，以“和声定腔”为特征的“曲子”音乐为从“吟咏”向有所规范的“依字声行腔”的“词唱”所代替。
“和声”及其“定腔”的消失，是“曲子→律曲→律词”发展过程中的必然。这，就是探索唐至五代、宋时“曲子”中的“和声”在“曲子→律曲→律词”发展过程中的情况和意义，最后的结论。
所以，近有称（律）词是“音乐文学”——“文体”依附于“音乐（体式）”的一类“音乐文学”——所谓“依曲定体，依乐段分片，依词腔押韵，依曲拍为句，审音用字”云云，实在是一套无稽之谈罢了。
注释：
①唯两宋之交的赵长卿［摊破采桑子］两片末结皆为“也囉！真个是可人香。”其中“也囉”近似。然而，《词谱》以为“当于‘也’字点句”，又云：“按《广韵·七歌》‘囉，歌词也。’此词‘香’字重押，其为歌时之‘和声’无疑。”故其“谱”以“也”字“囉”字为“（词）句”，而“真个是、可人香”为“和声”。其实，“也囉”是和声，“真个是可人香”是“实字填入和声”——皆原“和声”处。
②其实，“和声”不一定被之管弦。沈括所以有这个说法，有可能是取“相和曲”——“凡乐章……。其后渐被于弦管，即‘相和’诸曲是也”（《乐府诗集·卷二十六》）之意。
③关于唐时教坊、燕乐的情形，王小盾先生有一本写得极好的专著《唐代酒令艺术》（知识出版社，1995年），可一读。《汉语大词典》、《和声》条，其释文比《辞海》多几个字，为：“原为歌曲中常由他人应和的部分”，就比《辞海》要准确得多了。
④刘著中没有说“曲后”有“和声”。然而，“曲后和声”是有的，如［舞马］、［酒泉子］（见下）。
⑤《乐府诗集》中所载“和声”二十二例：1第四十七卷《乌夜啼八曲·序》：“其和云：‘夜夜望郎来。笼窗窗不开。’”2第四十八卷《三洲歌·序》：“……歌和云：‘三洲断江口。水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。’”3同上卷《襄阳踏铜蹄·序》：“其和云：‘襄阳白铜蹄，圣德应乾来。’”4第四十九卷《那呵滩·序》：“其和云：‘郎去何当还。’”5同上卷《西乌夜飞·序》：“和云：‘白日落西山，还去来。’”6第五十卷《江南弄·序》：“和云：‘阳春路，娉婷出绮罗。’”7《龙笛曲·序》：“和云：‘江南音。一唱值千金。’”8《采莲曲·序》：“和云：‘采莲渚，窈窕舞佳人。’”9《凤笙曲·序》：“和云：‘弦吹席。长袖善留客。’”10《采菱曲·序》：“和云：‘采菱女，解佩戏江阳。’”11《游女曲·序》：“和云：‘当年少。歌舞承酒笑。’”12《朝云曲·序》：“和云：‘徒倚折耀华。’”13《江南曲·序》：“和云：‘江南路。时使佳人度。’”14《龙笛曲·序》：“和云：‘江南弄。真能下翔凤。’”15《采莲曲·序》：“和云：‘采莲归。淥水好沾衣。’”16卷五十一卷《凤台曲·序》：“和云：‘上云真。乐万春。’”17《桐柏曲·序》：“和云：‘可怜真人游。’”18《方诸曲·序》：“和云：‘方诸上，可怜欢乐长相思。’”19《玉龟曲·序》：“和云：‘可怜，游戏来。’”20《金丹曲·序》：“和云：‘金丹会可怜。乘白云。’”21第五十五卷《晋白 舞歌诗·序》：“今歌和声犹云：‘行白 ’焉。”22第八十二卷《天长地久词·序》：“其和云：‘天长久，万年昌。’”
⑥《乐府诗集》中又称有“送声”一事。第四十四卷《子夜歌四十二首》序中引“《古今乐录》：‘凡歌曲终，皆有‘送声’。［子夜］以［持子］送曲，［凤将雏］以［泽雉］送曲。’”；第五十七卷《白雪歌》序中引“《古今乐录》：‘奏正曲之后，皆别有送曲，乃取侍臣许敬宗等和诗以为送声，各十六节。’”“送声”与“和声”不相类；不论。
⑦刘尧民先生认为［舞马］、［苏摩遮］之“和声”在曲前。
⑧关于［酒泉子］的种种，请参看拙文《［酒泉子］的结构及其他》（载《古今谈》2002年第4期）。
⑨在民间曲作中，以“和声”为韵原并不鲜见，如《乐府诗集》中［折杨柳］即如此。
紒紛矠刘尧民先生《词与音乐》证说［杨柳枝］以词辞代和声，所选宋人词作，未选晁补之等八人之［杨柳枝］而选贺铸［太平时］；可，甚是。然而，又因《碧鸡漫志》谓：“今黄钟商有［杨柳枝］”，《宋史·乐志》有“小石调［太平时］”，而认为“当然不是一调了。”这是普遍存在的被所谓“宫调”弄糊涂的一例。
紒紜矠到清代，［竹枝］忽然大行；与本来的［竹枝］毫无关系，也是莫名其妙的事。